Questioning the After Image of the Real Landscape(眞景), Or the Essence of Landscape

GIM Jong-gil | Art Critic

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진경(眞景)의 잔상, 혹은 풍경의 본질을 묻는다

김종길 | 미술평론가


지난 해 12월, 마지막 일요일 오후에 전시장을 찾았다. 입구에 쓴 “雲外雲 夢外夢”의 뜻풀이를 상상하며 작품들을 훑어보았다. 소격동의 ‘세움 아트 스페이스’는 작고 아담했다. 그런데 1층이 전부가 아녔다. 지하로 세 개 층이 더 있었다. 천천히, 한 점 한 점 보면서 아래로 내려갔고, 맨 아래층에 설치된 샹들리에를 본 뒤에야 나는 아래로부터의 층별 구성이 이번 전시를 푸는 중요한 열쇠구나, 하는 생각이 들었다. 공간 하나에 배치한 전시들과 달리 지상과 지하, 네 개의 공간에 펼쳐놓은 조종성의 작품들은 서로 연쇄적 상징을 이어가면서 의미의 알고리즘을 구축하고 있었다. 네 공간의 작품들은 주제가 달랐고 그만큼 내용의 편차도 컸다. 어떤 의미에서는 한 작가가 꾸민 네 개의 전시라고 해도 무방할 것이다. 그는 왜 이런 전시구성을 의도했을까? 그가 우리에게 던지는 메시지는 무엇일까?


光 : 상실의 불꽃

지하 3층은 낯설었다. 그곳은 관객에게 친근한 장소성이 될 수 없는 분위기를 풍겼다. 구체적 경험을 던질 수 없는 공간은 낯설어서 추상이다. 지상으로부터 아래 아래로 내려왔다는 사실이 관객의 마음을 조바심 타게 했다. 게다가 그곳에는 ‘관람의 시선’과는 다른 ‘해석/분석의 동선’을 유지하여야 할 것 같은 작품들이 걸려 있었는데, ‘샹들리에’로 상징되는 단 세 개의 작품이 이성을 집중시켰다. 1층에서 지하로 빨려들어가듯 내려 올 때는 몸의 감각이란 감각은 다 깨워서 뜨거웠다. 그런데 천장에서 길게 내려 낮게 설치한 샹들리에 앞에 서자 감각의 촉수는 싹 사그라지고 이성의 사슴뿔이 불현 듯 솟아서 ‘개념적 사유’를 돌리기 시작했다. 그 곳 화이트 큐브는 암전에 가까웠다. 입구 쪽 벽에 걸린 수묵 회화작품 <샹들리에>를 향한 핀 조명과 그 반대 쪽 벽에 걸린 족자작품 <샹들리에>의 핀 조명, 그리고 실제 오브제로 설치한 빈티지 샹들리에의 두 개 전구 불빛이 전부였으니까. 물론 비상구 계단을 타고 내려 온 지상의 햇빛도 희미하게 새들고는 있었다. 공간의 분위기는 세 개의 불빛과 세 개의 샹들리에가 서로 끌어당기면서 밀어내는 묘한 긴장감 때문에 ‘미학적 사건’이 되기에 충분했다. 지상에서 지하로 이동하는 동선은 작가의 심연(深淵)과 맞닿아서 이어졌다. ‘깊은 못’으로서의 심연은 절망과 어둠의 수식어를 머리 꽃으로 달고 출현하는 심리적 언어다. 지하 3층의 공간은 그래서 작가의 깊은 마음속과 다르지 않아 보였고 그 안에 켜진, 아니 겨우 무언가를 밝힐 수 있는 정도의 불빛에서 나는 ‘그늘’, ‘폐허’, ‘소진’, ‘낡은’, ‘오래된’, ‘오래 비어있는’, ‘주인 없는’ 과 같은 상실의 언어들을 떠올렸다. 그러나 그렇다고 그것이 아주 꺼져버린 완전한 어둠 같은 것을 상징하는 것은 아니었다. 뭐랄까, 그러니까 그것은 어떤 ‘희미한 생명/불꽃’과도 같은 것이었다. 족자에 적힌 “샹들리에// 천장에 매달아 드리우게/ 만든 여러 개의 가지가 달린/ 방사형 모앙의 등으로/ 전에는 촛불이나 가스등을/ 사용하였으나 지금은/ 주로 전등을 켠다.”의 글이 샹들리에의 개념풀이가 아니라 ‘촛불’에서 ‘가스등’으로, 다시 ‘전등’으로 이어지는 불꽃의 명맥을 말해주듯이. 깊은 못, 희미한 불꽃의 생명은 수묵으로 그린 <샹들리에>의 골기(骨氣) 넘치는 산세와 엇박자를 이루면서 강인함으로 되살아난다. 화려한 빈티지 샹들리에의 작은 전등이 보여주는 그로테스크한 분위기와 달리 산수풍경을 타고 힘차게 뻗어 나가는 샹들리에 형상의 풍수(風水)는 대자연의 숭고미를 자아낸다. 먹붓을 맺어서 끊고, 타서 흐르게 한 붓질의 흔적들에는 음양으로 따져서 천지의 이치(理致)를 이룬 풍경들이 싹을 틔웠다. 그러므로 시커먼 먹의 붓춤은 그것으로 생생화화(生生化化), 즉 낳고 낳고 되고 되고의 미학이다.


花 : 붉은 매화

지하 3층은 빛(光)이요, 불(火)이었다. 심연에서 그것은 아직 꺼지지 않은 불꽃이었다. 희망이나 좌절 따위의 은유가 아니라, 생생화화의 미학을 불꽃의 비유로 보여 준 무대였다. 관객은 세 개의 ‘샹들리에’ 사이를 오가며 구경꾼에서 ‘사건의 목격자’로 뒤바뀐다. 자, 전시의 체험은 바로 이제부터 다시 시작된다. 마음 우물의 가장 깊은 곳에서 낳고 낳고 되고 되는 생명의 미학이 지하 2층에서 붉은 매화꽃으로 등장하는 것을 보게 되는 것이다. 작가는 이것을 <매화스러운 풍경>이라고 명명했으나, 아래층의 샹들리에 수묵 풍경과 달리 매화 작품들은 좀 더 구체적이고 매력적이다. 그것은 작고 세밀한, 신묘함으로 가득한 풍경들의 응축된 산수다. 언 듯 그것은 완전한 매화다. 이때 완전함의 의미는 매화가 늙었기 때문이다. 남해 용문사의 늙은 매화, 상왕산 개심사의 늙은 매화, 선운사 고목매화를 비롯해 나라 곳곳에 오래된 매화가 있다. 늙은 매화는 그것 스스로 하나의 미학적 완결체다. 수십 수백 년의 세월을 견디며 꽃을 피운 나무의 등걸을 상상해 보라! 단원 김홍도는 예순의 겨울날에 <노매도(老梅圖)>(1804) 한 점을 그렸다. 늙은 등걸에서 샛 푸른 가지가 솟아 매화꽃을 틔운 그림이다. 역사기행가 박성일은 이 그림을 보고 “매화의 늙은 가지를 물기 배인 발묵(潑墨)의 대담한 붓질과 끝이 갈라져 거친 독필(禿筆)의 묵찰(墨擦)로 붓 가는 대로 북북 그었지만 그 농익은 필치로 인해 어떤 사실적인 묘사보다도 더욱 오랜 풍상을 견디어 온 노매의 기품이 살아”있다고 감상했다. 조종성의 매화를 본 뒤에 내가 느낀 감상도 그와 다르지 않다. 자, 그런데 우리는 여기서 감상의 수준에 머무르기에는 그가 남기고 있는 사건의 흔적들이 적지 않다는 것을 알게 된다. 다시 쪼그라진 감각을 열어서 이성과 조율하는 대칭성 사유로 그의 작품들을 살펴볼 필요가 있다. 우선 그의 매화는 ‘언 듯’ 인식되는 매화에 불과하다는 점이다. 가장 적절한 표현은 ‘매화산수’일 것이다. 그는 매화의 등걸을 발묵과 독필과 묵찰의 기법을 혼융해 늙은 매화의 미학적 기품을 살려낸다. 그런 다음 그 등걸의 몸에 잇대어서 산수풍경을 그려 나간다. 매화가 꽃 피운 것은 매화꽃만이 아니다. 매화 한 그루는 그것으로서 한 세계를 이루는 자연을 탄생시킨다. 지하 3층에서 느꼈던 그늘과 상실과 소진의 이미지는 이곳에서 생동하는 풍경과 등걸과 꽃으로 반전된다. 불꽃의 광(光)은 빛의 상징이었을 터인데, 바로 그것이 이곳에서는 붉은 빛깔(色)의 매화로 탄생하는 것이다. 그런데 그 풍경이 쉽지 않다. 마치 매화산수는 현실계에서 투영된 것이 아니라 비현실/초현실의 심연풍경을 드러낸 것처럼 보이기 때문이다. 풍경이 심연에 있다는 것은 풍경의 본질에 속한다는 것을 의미한다. 미술사학자 조선미는 초상화 연구에서 형(形)과 영(影)의 미학적 테제로 얼굴의 본질을 탐색했는데, 형을 드러내는 ‘그림자’야 말로 정신의 본질이라고 강조했다. 조종성의 매화산수는 매화의 초상이요, 산수의 초상이다. 그 형상을 이룬 초상의 본질이 심연의 깊은 못에서 꽃을 피우고 있는 것이다.


窓 : 이동하는 눈

지하 1층으로 올라오면 드디어 우물 밖과 만나는 우물면이 보이기 시작한다. 그런데 <이동시점으로 본 풍경> 연작은 우물 밖-현실계의 풍경이 아니다. 매화산수가 보여주었던 산수풍경의 본질이 이 공간에서 대칭성을 이루는 ‘거울풍경’의 양상들로 표현되고 있으나, 실체가 의심스럽다는 얘기다. 거울 속 풍경은 반드시 거울 밖에 동일한 풍경이 있을 때에만 가능하다. 두 개의 풍경은 대칭이다. 지하 3층, 지하 2층과 달리 지하 1층은 지상 1층과 대칭면을 이루는 공간이다. 두 층의 사이에 거울면(우물면)이 존재하는 것이다. 그런 맥락에서 지하 1층의 작품들은 ‘비추인 풍경’들로 읽어도 무방하다. 그런데 문제는 지하 1층에 비추인 풍경들의 실체가 지상에 존재하지 않는다는데 있다. 존재하지 않는 것의 투영이라는 이 낯선 풍경들은 도대체 어디에서 온 것일까? 아니 그럼에도 불구하고 ‘집’과 ‘창’과 ‘우물’의 형태로 투영되고 있는 저 산수의 그림자는 ‘그림자’로서 실체일까? <이동시점으로 본 풍경>의 작품들은 집의 형상을 가진 우물, 팔각 창틀의 우물, 둥근 우물에 비추인 세계를 정밀하게 펼쳐낸다. 가까이 다가가서, 아니 그림 속으로 들어가서 눈으로 거닐어 보면 그 세계가 참으로 예사롭지 않을 만큼 정밀한 것에 탄복하게 된다. 게다가 그 세계는 샹들리에의 붓춤/붓질에서 보았던 맺고 끊어짐의 불규칙적 균형이 절묘하게 ‘하나’를 이루고 있다는 것에도 놀라움을 금치 못한다. 풍경은 뭉게구름처럼 피어올랐다가 사라지기를 반복하는 자동기술 방식의 몽타주다. 그러니 이동시점의 풍경들은 형이 따로 있거나 영이 따로 있지 않다. 그 둘은 이곳에서 하나를 이루고 있다. 나는 바로 이점이 매우 중요하다고 생각한다. 지하 1층의 작품들이 보여주는 이 대칭성의 국면에서 산수풍경의 형과 영은 하나로 엮여서 어떤 정수를 보여주는데 그것의 실체가 되는 산수는 안개 속이라는 것, 보이지 않는다는 것, 그러므로 대칭성의 한 쪽은 비어있다는 것, 그것 때문에.

그런데 작가는 통렬하게도 그 ‘비어있음’의 실체를 적나라하게 제시한다. <이동시점으로 본 풍경>들 사이에서 나는 <개입된 풍경>과 마주했다. 풍경은 언 듯 다도해를 그린 것인가, 하는 느낌을 주는데, 가까이 다가가서 본 풍경은 참혹했다. 터널이 뚫리고, 다리가 놓이고, 포클레인이 파고, 쇠말뚝을 박고, 성을 쌓고, 싹둑 잘라 내고, 댐을 짓고, 오염된 물을 방류하고, 나무를 파가고, 철제 구조물을 세우고, 건물을 세우고, 첨탑을 박고, 산비탈을 깎고, 방파제를 쌓고, 묶어서 매달고……. 산수풍경에 개입된 인간의 욕망은 풍경의 완전한 해체를 단행하고 있었다. 해체된 것들은 풍경의 중심에서 멀어지며 안개 속으로 사라졌다. 사라져서 지워졌고 지워져서 존재하지 않았다. <이동시점으로 본 풍경>은 풍경에 인간의 욕망이 개입되기 이전의 잔상일지 모른다. 수많은 옛 화가들이 보았던 오래된 풍경, 아니 겸재 정선이 보았던 진경(眞景)의 잔상으로서. 회화 속 산수의 풍경이 현실과 닮지 않았다고 해서 현실계에 존재하지 않는 것은 아니다. 모든 회화는 심연에 투영된 뒤에야 그려진다. 겸재조차도 진경산수의 미학을 심연에서 길어 올린 실재를 표현함으로써 완성했다. 조종성은 회화의 실재를 탐색함으로써 심연이라는 현실계를 재창조하는 독특한 ‘왜상’의 미학을 창조했다. 아직 거기에는 우리가 잊었던 진경의 실체가 존재할 것이다.


眞景 : 해체된, 인공 자연의 숲에서

1층에 섰다. 여러 점의 드로잉이 걸린 벽면 앞에서 나는 <개입된 풍경> 속 용(龍)을 생각했다. 용은 풍경의 맨 꼭대기에 있었고, 화면 아래 물속에 있었다. 용은 1200여개의 지명에서 찾아 볼 수 있을 만큼 풍경의 뜻과 관련이 깊다. 용은 본래 빛(光:번개)이어서 보이지 않았다. 왜 그는 해체되고 있는, 아니 파고되고 있는 풍경의 위아래에 용을 배치했을까? 미야자키 하야오의 애니메이션 <원령공주>의 마지막 장면에서는 파괴된 자연을 치유하는 시시가미라는 사슴신이 등장한다. 사슴신은 거대한 사슴용으로 변신해서 일순간 신령한 빛으로 자연을 ‘본래적 상태’로 바꿔 놓는다. 사슴이 그렇듯 용의 존재 또한 치유의 신이다. 한라산 백록담(白鹿潭)은 ‘흰 사슴 못’이라는 뜻이다. 그곳은 신령하다. 용의 뿔은 사슴뿔이다. 옛 북방의 샤먼들은 사슴뿔 관을 쓰고 굿을 펼쳤다. <개입된 풍경>에 등장하는 용의 상징은 사슴신과 다르지 않을 것이다. 조종성의 눈은 지금 ‘본래적 자연’이라고 할 수 있는 <이동시점으로 본 풍경>에 가 있을 테니까. 그런 생각들을 내려놓고 다시 1층에 섰다. 그곳에는 <개입된 풍경>에서 떨어져 나온 수석(水石), 분재(盆栽), 인공자연, 대리자연의 부분들로 가득했다. 지하 1층과 지상 1층의 우물면에는 바로 이것들만 존재했던 것이다. 이 부분들의 실체가 곧 <개입된 풍경>이었던 것이다. 그렇다면 잔상은? <이동시점으로 본 풍경>을 이룬 안개 속 그것은? 조종성은 영민한 작가였다. 나는 다만 그가 고백한 것처럼 ‘방바닥 원근법’으로만 보았던 <두루마리 산수>를 발견했다. “아래쪽이 넓고 위쪽이 좁은 사다리꼴 모양의 변형된 족자”로서 “창작의 시점과 감상의 시점을 같이 하여 왜곡이 일어나지 않게 한다. 이를 통해 잃어버렸던 창작자의 시점, 즉 동양화가의 시점을 찾고자 한다.”는 고백에 깜빡 속았다. 세 개의 족자를 겹쳐서 설치해 놓은 <두루마리 족자>에는 겸재 정선의 <금강전도(金剛全圖)>(조선 후기)가 끼어 있었다. 저것은 진경의 정수가 아니던가! 해체되기 전, 인공 자연의 숲에 파묻히기 전의 풍경이 거기 있었다. 물론 그것은 겸재의 것이고 그는 그 겸재의 것을 다시 그린 것에 불과하지만, 그가 다시 그것을 그림으로써 사라진 우물의 한쪽을 미학적으로 복원했다. 옛 산수화는 ‘본래적 풍경’의 정신과 같은 것이다. 조종성의 화두는 그 정신을 붙잡고 현재의 풍경 속으로 개입하는 것일 테다. 그리고 그 개입의 통로는 ‘용우물’일지 모른다. 늙은 매화도, 매화산수도, 샹들리에도, 골기 넘치는 산세도 모두 용의 이미지와 만나니까. 光-火-花-老梅-龍-山水-眞景-畵-美!