Against Intervention

Written by Name(A Fake Critic)

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개입에 대하여 (against Intervention)

글: 이 름 (가짜 비평가)


화가는 왜 그림 속으로 들어갔을까


동서고금을 막론하고 숲은 인간에게 위안과 건강을 회복시켜줄 뿐 아니라 생명의 시작을 의미하기도 한다. 오래 전부터 화가들은 자연스럽게 풍경화로서 숲을 대상화하기 시작했고 고정된 시점의 묘사에 중점을 둔 서양화에 비해 관념 산수화로 표현되는 동양의 풍경화는 단순히 심미적인 것을 넘어 옛 동양인의 자연관을 보여주기도 한다.

조종성의 이번 개인전은 지난 <숨겨진 화가의 시점을 찾아서>의 연장선에 있다.

지난번 전시에서 그는 당나라의 현종과 오도자의 일화를 들어 동양의 화가들이 산수화를 그리는 방식에 관심을 드러냈고 결과물로 평면과 입체작품을 제작한 바 있다. 그 내용은 하나의 고정된 시점에 머물러, 눈에 보이는 대로 그리는 게 아니라 대상 주변을 이동하면서 본 것을 마음에 담아 묘사하는 그림이라 할 수 있다.

“...동양의 화가들은 어떻게 생활과 풍경을 관찰하고, 또 어떻게 이를 창작과 연결시키는가? 이에 대한 많은 고사들이 전해오고 있는데 예를 들면 당의 현종이 가릉지방의 경치를 그리워하여 오도자로 하여금 그려오게 하였는데 오도자는 가릉지방을 둘러보고 빈손으로 돌아왔다. 현종이 그 이유를 물으니 ‘저는 비록 밑그림을 그리지 않았으나 모두 마음속에 담아왔습니다’라고 답하였다. 훗날 오도자는 대동전이라는 건물에 벽화를 그리게 되었는데 여기에 3백여 리에 걸친 가릉지방의 풍경을 담아 하루 만에 완성하였다고 한다.“ -작가 노트에서 -

그런데 젊은 화가는 그림을 그리기 위해 실제의 숲이 아닌 그림 속의 숲으로 들어갔다.

그렇다면 조종성은 ‘왜 정선 같은 한국화의 대가들이 개척한 진경산수화가 아닌 중국의 관념 산수화 속으로 들어갔을까?‘

그의 산수화를 그리는 의도가 중국의 관념 산수화에 대한 ‘한국화의 정체성 찾기’가 아님을 작가 노트에서 단박에 알 수 있다. 엄밀히 그의 작품들은 서구의 미술이 휩쓸고 간 폭풍 후에 파편화된 ‘동양화가의 정신을 줍는 작업’으로 봐야 할 것이다. 표면적으로야 그것이 한때 한국 현대미술의 대세나 유행에 편승하는 일원으로 비쳐질지 몰라도 이 젊은 화가의 작업과정에서 보여 준 치열한 생활환경 속에 수신(修身)과 안빈낙도(安貧樂道)의 여유를 즐길 줄 아는 성향에서 적어도 과거 노장사상을 작품에서 생활에서 실현했던 동양화가의 정신과 닮아 보인다.

그렇다면 젊은 화가는 어떻게 동양의 관념 산수화속으로 들어갔을까.


관조(觀照)라는 ‘한 눈 팔기’

조종성의 평면작업은 한마디로 ‘중국의 관념 산수화 속에서 산을 둘러보다 잠시 머무는 집에서 바라보던 풍경을 마음에 담아 그린 것’이다. 이는 관념 산수화의 연장선에 있으며 관람자들이 작품을 눈으로 만 보지 말고 그림 속에서 상상력으로 체험하기를 넌지시 권하고 있다. 화가 자신 역시 관조(觀照)속에 이동하는 정중동(靜中動)의 감상법을 거쳐 작품을 제작한다.

즉 관람자들이 산수화를 두 개의 곡면인 망막을 통해 감상하는 동안 그는 마치 그가 즐겨 쓰는 표현대로 초능력을 가진 도사처럼 가상공간인 그림 속으로 산책하듯 걸어 들어가 체험한 것을 마음에 담아 와서 또 하나의 관념 산수화를 제작한다. 오늘날 컴퓨터를 통해 게임을 하고 가상 카페에서 동호인들을 만나고 가상의 집인 블로그를 방문하기도 하는 것이 일상이 되어버린 현대인들조차 그림이라는 가상 공간에 출입한다는 것은 어지간히 부지런하거나 능동적이지 않으면 관람들에게 기대하기 힘들다. 이것이 민첩한 상상력에 기초한 부지런한 ‘한 눈 팔기’며 따라서 그의 ‘삐딱하게 보기’의 방식은 ‘산만한 한 눈 팔기’가 아닌 ‘엉뚱한 한 눈 팔기’라 할 수 있다. 나아가 그런 그의 상상력이 제공한 ‘엉뚱한 한 눈 팔기’식 보는 습성은 그림뿐 아니라 세상을 보는 방식에도 확장시켜 적용하기를 가늠한다.


화가의 몸이 보는 것

그렇다면 그는 어떻게 산수화를 그려나갈까?

“...또 하나 재미나는 점은, 시야 안의 사물을 서양화의 고정시점과 다른 이동시점을 가지고 있으면서 즉, 동영상 같은 느낌으로 산과 나무를 화폭에 그려 나갔다는 말인데 생활공간인 집은 그렇지 않고 고정시점으로 봤다는 것이다...” -작가 노트에서-

조종성의 작품 제작과정을 보면 동양화가가 그린 여러 관념 산수화의 부분들을 모아 하나의 산수화로 조합하듯 섬세한 세필로 그렸는데 그럼에도 조합된 풍경은 원래 그 자리에 있던 하나의 풍경처럼 자연스럽다. 이는 숲이 사람에게 전하는 한결같은 인상이며 또한 푸른색 한 점 없는 모노톤 풍경화에서 숲의 푸름을 전해주는 산수화의 오랜 기억 때문에 가능한 것은 아닐까. 아니면 화가의 집중력과 손재주의 적절한 결합이 빚어낸 것일까.

그의 표현대로 ‘동영상 같은 느낌으로 산과 나무를 그려나갔다’면, 동영상에 찍힌 각 장면들을 모아서 평면에 펼쳤다는 말이다. 여기서 잠시 필자가 ‘민첩한 한 눈 팔기’를 하자면 화가가 움직이면서 눈에 포착되고 마음에 담는 기능을 과연 동영상을 촬영하는 카메라의 기능에 비교할 수 있을까?

화가/사람이 대상을 본다는 것은 혹은 보는 방법은 무척이나 다양하고 복잡하다. 이와 관련해서 파놉스키는 그것을 상징형식이라고 표현한 바 있는데, 그것은 자연적 지각이 아닌 인위적이며 인공적인 체계로서의 일종의 투시법이라는, 미술에서 지극히 원론적인 주제로 귀결된다. 이는 현대의 과학기술로서 그 어떤 첨단 장치도 ‘화가가 눈으로 보고 체험해서 몸에 저장하는 기능을 여태 해내지 못하고 있음’을 상기시킨다.

화가가 카메라의 눈을 빌려 본 것을 카메라에 저장하고 디지털 편집기능이 마술을 부린들, ‘화가가 체험한 풍경’을 마음에 담아 저장하고 몸속에서 편집하는 ’화가의 몸‘이 갖는 의미와 그에 따른 고전적인 가치를 오늘날과 같은 복제의 시대에 카메라와 기타 복제기구들과 같은 선상에 두고 비교 할 수는 없는 일이다.

현실적으로도, 인간에게 저장된 상상력이라는 능력으로 화가는 그림 속에 들어갈 수 있지만 카메라를 기지고 그림 속으로 출입할 수는 없지 않는가. 설령 화가가 카메라를 가지고 그림 속으로 들어간다 하더라도, 카메라에 관념 산수화를 담아올 수 없듯이 역으로 화가의 상상력으로 실경산수화를 그릴 수 없다는 말이다. 따라서 이러한 필자의 ‘한 눈 팔기’ 관점은 지난 작가노트에 대한 트집 잡기가 아니라 조종성의 작품에서 ‘화가의 몸으로 본다는 것’에 대한 고찰이 얼마나 큰 주제인가를 새삼스레 환기시켜 주는 부분이다.

이와 같이 젊은 화가의 엉뚱한 상상력이 제공한 ‘민첩한 한 눈 팔기’의 결과로 또 하나의 관념 산수화와 ‘이동시점으로 본 집’이라는 입체작품이 등장하게 된다. 물론 그림 앞에서 ‘한 눈 팔기’한 화가 역시 그림 속에서는 풍경을 두 눈으로 감상했을 것이다.

이것은 화가가 원근법의 조건인, 대상을 볼 때 ‘움직이지 않는 하나의 눈으로 보는 것’을 파기한다는 것을 말한다. 게다가 그는 이동까지 하면서 본 풍경을 마음에 저장했다. 그 후 그림에서 나온 화가는 중국의 관념 산수화에 있던 ‘고정 시점의 집’을 지우고 모형지로 ‘이동 시점으로 본 집’을 짓기도 하고 집의 형태를 기호화하여 마음에 담아온 풍경을 그 속에 담는다. 이 지점이 화가의 상상력을 포함해 ‘화가의 몸이 보는 것’이 생산하는 고전적인 기법의 관념 산수화를 모던해 보이게 혹은 포스트 모던하게 도상화 시키는 대목이기도 하다.


집 속에 핀 산수화, 여백에 떠있다

그런데 조종성의 그림을 일반 산수화 속에서 한 눈에 알아볼 수 있는 두드러진 특징은 산수화가 ‘집’의 형상에 담아져 마치 어느 초현실주의 화가의 그림에서 무중력 상태로 공중에 떠 있는 바위처럼 여백 가운데 떠있다는 점이다. 풍성한 여백을 제공하며 심리테스트에서 보는 기호처럼, 혹은 아이들이 심혈을 기울인 뽑기 놀이판에 찍힌 금속 틀처럼 집의 형상은 보는 이로 하여금 약간의 긴장감과 집중력을 자극한다. 집의 형상을 통해 조심스럽게 모습을 드러낸 풍경은 집을 통해 산수의 윤곽을 운명 짓는 상징적인 형식이 된다. 그런데 이 작품의 창이자 구도이자 주요 형상이자 형식이 되어버린 ‘집’은 어디서 기인한 것일까. 아마도 이 글에서 조종성 작품의 상징 기호이자 주요 코드인 ‘집’에 대한 집요한 추적은 추후에도 계속 될 것이다.

“...한 폭의 풍경을 그리기 위해서 화가는 그림 속의 사람들을 따라 보기만 해도 어질어질한 산을 타고 험한 벽을 기어서라도 올라갔었던 것 같다. 내가 보고 싶은 풍경을 그리기 위해 난 아직 그림 속 높은 산을 타고 있다...” -작가 노트에서 -

화가는 때로는 그림 속에서 산책하듯 거닐기도 하고 위험을 무릅쓰고 험난한 산을 타기도 하며 동양의 산수화를 몸으로 감상하다 자신이 잠시나마 머물 집인 ‘보는 장소’를 정한다. 관념 산수화 속 집에 들어간 화가는 다시 그 집에서 고정된 시점으로 보는 풍경이 아니라 생활공간으로 머물며 바라보던 풍경을 마음에 저장했다가 ‘집’이라는 상징적인 기호 속에 머물게 한다. 그리고 그는 ‘동양화가들이 다른 대상은 이동시점으로 묘사했는데 유독 ‘집’은 고정시점으로 그렸다‘는 점에 집중한다.

어쩌면 회화의 근본을 다시 공부하는 듯한 조종성의 이 같은 작업 자세는 그간 지속적인 담론을 생산하며 종횡무진 침투해 온 현대미술 속에서 자신이 있어야 할 곳을 찾고 그 지점을 표시하는 행위로 비쳐지는데 바로 그 장소성이 ‘집’으로 나타난다는데 주목할 필요가 있다. 하지만 집은 젊은 화가가 지속적으로 정착할 공간이 아니라 적어도 그가 작업이라는 긴 여정 속에 ‘지금, 여기서’ 잠시 머무는 공간이 될 것이다.

산수화에 나타난 건축물들이 실제로 절이나 정자가 대부분일지라도 조종성의 산수화에 나타나는 건축 양식을 통틀어 ‘집’이라 부르는 이유가 바로 여기에 있다.


그림에서 나온 집에서 나온 집

화가의 시점이란 원래 2차원의 세계에 관한 것이다. 화가는 ‘어떻게 보는가’ 뿐 아니라 2차원인 평면에 그림을 그리면서 ‘어떻게 보이게 하는가’를 고민하는 사람들이다. 그 결과 서양화에서는 원근법이란 투시법이 탄탄한 이론을 구성했다면 동양화가들은 삼원법으로 풍경을 표현했는데 이를 통해 두 세계의 관념적 차이를 확인할 수 있다.

간혹 고개지의 그림 <여사잠도>나 종병의 이론서 <화산수결>을 빌려 동양화에도 원근법을 찾아볼 수 있다고 설명하는 전문가들도 있다. 그러나 보편적으로 동양의 산수화는 <임천고지>를 지은 중국 북송의 산수화가겸 이론가인 곽희에 의해 알려진 고원법, 심원법, 평원법이라는 삼원법을 활용해 그들의 자연관을 표현해왔다.

조종성은 고정시점을 이동시점으로 전환한 작업을 2차원에서 실현하는 화가의 규율을 깨고 구지 3차원에서 실현시키는 무모함을 즐긴다. 뿐만 아니라 이동시점에서 3차원으로 환골탈퇴(換骨脫退)한 ‘무모한 집’은 실용적인 측면에서도 ‘불편한 집’임이 분명하다. 그러나 최근 일본에서 웰빙을 컨셉으로 동선을 늘임으로써 의도적으로 불편한 집을 디자인한 실험적인 사례는 조종성의 ‘불편한 집’이 시사하는 ‘무모함’과 공동의 가치를 생산한다. 동시에 모형이긴 하지만 조종성의 ‘이동시점으로 본 (불편한) 집’은 반듯한 집만을 찾아다니는 생활인의 강박증을 해소해 주며 동시에 시각적인 쾌감을 선사하기도 한다.

그런데 이동시점으로 본 ‘불편한 집’을 돌아보다 보면 간과할 수 없는 미술사의 한 페이지를 상기시키는데 그것은 서구 원근법의 영향을 받기 이전의 러시아 화가들이 회화에서 표현했던 역원근법의 컨벤션(convention)에 관한 것이다. 서양의 원근법적 시각에서 보면 그들의 그림은 어눌하고 미숙한 단계로 보이지만 러시아의 역원근법은 그들 고유의 논리와 투시법의 체계에 의해 제작되었기 때문에 러시아 사람들 눈에는 결코 미숙하거나 어눌해 보이지 않을 뿐 아니라 자연스럽다는 것이다.

이렇듯 ‘어떻게 보는가’의 문제는 화가에게 투시법의 영역과 관련 있는데 그 속에는 시공간에 대한 그 문화권 사람들의 관념이 반영된다는 사실을 우리는 잘 알고 있다. 가령 시공간에 대해 자연 과학적인 입장에 근거한 것이 서양 원근법이라면 러시아 회화에서 나타나는 역원근법에는 일상적인 지각과 세계관이 스며있다.

이와 관련해 한동안 동양인들의 시각을 길들였던 원근법이란 불가항력 속에 ‘숨겨진 화가의 시점을 찾아서’ 라는 조종성의 지난 전시와 이번 전시의 주제인 ‘개입에 대하여(against intervention)’ 역시 이와 문맥을 같이한다.

거시적으로 볼 때 이는 러시아의 사례를 포함해서 동양의 문제일 뿐 아니라 세계 강국, 혹은 경제 대국의 참을 수 없는 거센 문화논리에 대해 비서구권에서 자국의 또는 지역의 문화를 사수하는 목소리로 확대 해석할 수 있다. 그렇다면 젊은 화가는 자신이 본능적으로 감지하고 추적해 온 작품들이 이 거창한 주제를 건드린다는 사실을 숙지해야 한다. 그러니 민첩한 상상력과 적당한 손재주만으로 감당할 수도 이어질 수도 없는 작품임을 인지해야 한다는 말이다. 와중에 미시적으로는 세상을 보는 내 안의 ‘고정된 시점’을 지우고 ‘이동 시점을 찾는 일’만으로도 화가로서 자족할 수 있다. 다만 그렇게 제작된 작품의 울림이 세상을 향해 제대로 작동될 수 있다는 것을 전제로 한다면.


불편한 집의 다중코드

‘Architecture agaINst space’ 라는 작품은 어느 물건을 포장하고 있던 투명플라스틱 케이스를 재료로 이용한다. 제품을 감싸고 있던 케이스는 제품이 빠져나가면서 제품 사이즈만큼의 작은 공간을 가진다. 투명해서 안이 다 드러나 보이지만, 그 공간은 케이스를 통해 안과 밖이 구분되어진 공간이 된다.

잠시 우리 주변의 실제 건축물들을 보자. 보기엔 아주 자유롭게 지어진 건물 같지만, 실은 결코 그렇지 않다. 수많은 건축법들이 건물을 감싸고 있다. 우리 눈에 보이는 실제의 건축은 어쩌면 형식적인 틀이나 가상의 제제에 의해 자유롭지 못할 수도 있다.‘ <작가 노트>

작업공구나 소품을 구입할 때 제품을 보호하고 한 눈에 들여다 볼 수 있는 투명 케이스, 그런데 화가는 내용물을 빠르게 자신이 제작한 모형건축들로 교체한다. 투명 케이스가 제공하는 안과 밖의 구분이란 곧 ‘제약’을 의미하는데 케이스가 제공하는 크기와 형상에 따라 건축모형의 조건이 이미 숙명처럼 던져진다는 뜻이다. 그러니 작가는 건축모형을 제작하면서 계속 투명케이스를 의식하고 곁눈질하며 ‘타의에 의한 한 눈 팔기’를 강요받는다. 따라서 세 번째 집은 상상력이 빚어낸 ‘자발적인 한 눈 팔기’가 아닌 ‘타의적인 한 눈 팔기’를 작가에게 주문한다.

조종성의 평면작업인 ‘산수화를 담은 집의 제작과정에서 상상력을 전제로 한 ’민첩한 한 눈 팔기‘가 자의적이고 자발적인 충동에 의한 것이라면 두 번째 집인 ’이동시점으로 본 집‘은 작가가 집이라는 대상을 관찰하는 동선의 시점을 종합하고 조합한 집이다. 이는 곧 ’한 눈 팔기’라는 행위에서 무엇을 흘깃 훔쳐보다 (to cast an eye over something)'라는 행위로 연결되는데 우리말 보다 영어의 관용구에서 더 적절하게 적용된다. ‘to cast an eye over something’ 을 직역하자면 ‘눈에서 안구를 뽑아 무언가 에로 던진다’로 번역된다.

이와 같은 해석에 따르면, 화가는 여러 개의 눈을 관찰대상인 집을 향해 던짐으로서 유기적인 몸에 의해 제한되고 제약받는 눈에서 마치 기관 없는 신체처럼 독립된 눈을 여러 개 확보하는 셈이다. 그리고 분열된 여러 개의 눈을 동시다발적으로 던져 자유로운 시점으로 두 번째 집을 제작하게 된다.

‘작가는 이 형식적 틀이나 가상의 제약을 어쩌면 투명한 플라스틱 케이스가 대신하고 있는 것이 아닐까라는 생각을 해 본다. 투명 플라스틱 제품 케이스 안에 있는 건축물은 안정되고 편안한 공간속(in space)에 있는 것 같지만, 실은 틀과 제약을 뿌리치고(against space) 싶은 것이다.’ <작가 노트>

작가의 표현처럼 케이스는 곧 실제의 건축 조건과 제약을 지시하기도 하는데 이때 케이스는 조건과 제약을 넘어 건축에 대한 ‘개입 (介入)’으로 비약된다. 도시계획과 건축법과 같이 인간의 공존이라는 명분이 감수해야 하는 조건들 외에도 기본적인 안전수칙 및 자본주의가 자산과 부동산이라는 이름으로 변질시킨 건축에 대한 필요충분조건들과 환경에 대한 선행조건 들을 ‘투명 케이스’는 통틀어 함축한다. 하지만 작가는 조건과 제약으로서의 숙명 같은 투명 케이스에 순응하거나 길들여지기보다 투명케이스에 갇힌 집처럼 질식할 것 같은 침묵으로 저항하고 있다.

평면작업에서 산수를 담은 ‘프레임으로서의 집’과 입체로 환원된 ‘이동시점으로 본 집’ 역시 외관상은 시점이라는 지극히 미술적인 문제로 보인다. 하지만 ‘이동시점’이라는 지역적인 문화적 코드와 특정 지역인들의 시지각적 컨벤션의 차원에서 원근법이라는 투시법과 관련된 서양미술사의 절대적인 영향을 ‘개입’이라는 정치적인 용어로 선택함으로써, 강자의 논리에 대한 맹목적 추종을 힐난하고 강대국의 문화적 우월감에 저항하는 정치적인 색채가 이면에 덧칠해져 있음을 감지할 수 있다. 하물며 그가 ‘케이스 속의 집’에서 얘기하고자 하는 것이 도시 속에 난무하는 무허가 건축이 아님은 삼척동자도 알고 있을 것이다.


화가의 집이 드러낸 살

결과적으로 ‘케이스 속의 집’은 ‘시점에 관한 결과물로서, 조형적인 원리에 관한 의혹에 저항하는 ’집‘과는 성격이 다르면서 동시에 ’개입에 대한 저항이라는 공통점이 있다. 그런데 이 세 번째 집까지 둘러보다 보면 조종성의 집은 현대미술의 다양한 조류 속에 작가가 머무는 장소성을 상징하는 것 이상의 무엇이라는 점을 감지하게 된다. 따라서 조종성에게 과연 ‘집’은 무엇인가? 라는 다소 사적이고 심리적인 질문에 대한 진단을 새삼스럽지만 내리지 않을 수 없다.

첫 번째와 두 번째의 집에서 ‘시점이라는 지극히 미술적인 주제 속에 감추어진 정치성을 엿볼 수 있다면 세 번째 집에서는 정치적인 성격을 노골적으로 드러내면서 동시에 그의 의식적인 혹은 무의식적인 집에 대한 도착적 성향에 대한 의혹을 유발하고 있다. 그럼에도 조종성의 집에 대한 애착은 감상자로 하여금 결핍에 대한 무의식적인 집착을 넘어 가벼운 취향의 진화로 수용하게 된다.

그럼에도 이 젊은 화가에게 ‘집’은 프로이트가 꿈의 경제성으로 표현한 일종의 ‘응축’으로 나타나고 있다. 마치 제임스 조이스가 탄생시킨 말들이 여러 나라의 말들로 조합되어 있듯, 프란츠 카프카의 작품이 최소한 네 가지의 뜻을 내포하듯, 프로이트의 ‘응축은 동일한 길이 안에 되도록 많은 정보를 담는 방법‘인 것처럼 조종성의 집은 물리적 공간에 비해 많은 것을 담고 있어 경제적이다.

젊은 작가 자신이 어릴 적부터 소망하던 혼자만의 잠재된 공간에서부터 화가가 된 이후로 그가 창작하는 공간에 직접 간접으로 개입했던 투시법과 그에 따른 시점에 관한 관점들, 그리고 분리수거 대상인 투명 플라스틱 케이스 속의 건축물 모형을 통해 나열했던 ‘개입’이라는 정치적인 용어까지 모두 그의 집속에 들어있다. 아니 ‘개입’이라는 용어는 조종성이 산출한 세 종류의 집 모두에 보일러처럼, 혈액처럼 흐르고 있고 작가는 작품을 통해 노출시킨 조건에 대해 스스로 문제 제기를 하고 있다.


개입에 대한 개입

또 하나의 관점에서 보자면, 조종성의 세 개의 집은 결과적으로 실용적인 측면에서 불편한 집이다. 첫 번째 집은 집 외부에 펼쳐져야 할 풍경이 집이라는 프레임 내부에 가득 차 있으니 한마디로 ‘도치(倒置)성 패러독스’라 할 수 있다. 그러니 실용적 관점에서 불편할 수밖에 없다. 두 번째 집 역시, 미관상 즐거움을 줄지언정 그 집에서 생활한다면 적응기간 동안을 수행이라 각오해야 할 것이다.

이런 전제하에 두 번째 집인 ‘이동시점으로 본 집’을 들여다보면 첫 번째 집인 ‘산수화를 담은 집’과 세 번째 집인 ‘케이스 속의 건축 모형’의 성격이 모두 내재되어 있으며 ‘미학적인 집’에서 ‘실용적인 집’으로 변이의 분기점에 해당된다는 것을 알 수 있다. 케이스 속의 집을 ‘건축 모형’이라 부르는 이유가 바로 여기에 있다.

따라서 건축 모형을 덮고 있는 투명케이스는 내용물을 보호하는 것 같이 보이지만 이면에 건축물의 성격에 ‘개입’하려는 의지가 강해 보인다. 그래서 “건축 모형이라는 공간이 저항하는 저 투명케이스는 도시에서 건축에 대한 여러 제한 조건과 법규들이다” 라고 세 번째 집인 건축 모형들은 작가의 입을 빌어 불편을 호소한다.

그러나 ‘개입’이라는 맥락에서 보자면, 원근법이라는 고정시점은 화가의 보는 방법론의 다양성에 대한 ‘개입’이었고 세 번째 집의 사례처럼 투명 케이스는 건축에 대한 부정적이거나 혹은 긍정적인 개입이었다. 그런데 이율배반적이게도 우리들은 ‘개입에 대항(against intervention)하기 위해 개입한다.’ 평면 작업인 산수화의 프레임으로서 집이라는 틀 역시, 산수화의 구도에 ‘개입’하고 있고 이동시점으로 본 집이 나오기 전 과정인 중국 관념 산수화속 집을 지우는 작업 역시, 젊은 화가가 중국 산수화에 ‘개입’한 흔적이다. 그리고 언어로 타자의 그림에 여백을 채우려는 이 글 역시, 조종성 작품에 대한 명백한 개입이다.